编者按：
作为国际艺术电( diàn)影领域中的一大奇迹，罗( luó)马尼亚导演拉杜·裘德的( de)电影已经找到了更广泛( fàn)的观众群体。罗马尼亚新( xīn)浪潮电影运动兴起于二( èr)十年前，至今仍未见衰退( tuì)的迹象，裘德可以说是其( qí)中最激进、最难以预测的( de)一位。他拍过成长喜剧《世( shì)界上最快乐的女孩》，历史( shǐ)西部片《喝彩！》，卡夫卡式的( de)纪录片《大写印刷体》，疫情( qíng)时代的性爱讽刺片《倒霉( méi)性爱，发狂黄片》（该片在2021年( nián)获得柏林电影节金熊奖( jiǎng)），一部三小时的黑白女性( xìng)主义剧情片《不要太期待( dài)世界末日》，以及一部通过( guò)后社会主义罗马尼亚广( guǎng)告拼接而成的纪录片《八( bā)张来自乌托邦的明信片( piàn)》。
拉杜·裘德 导演的新作( zuò) 《二〇二五年的欧陆》 是又一( yī)次风格上的转变，一部荒( huāng)诞喜剧，讲述了罗马尼亚( yà)的住房危机和该国矛盾( dùn)重重的中产阶级。裘德用( yòng)“尽可能少的钱”拍摄了《二( èr)〇二五年的欧陆》，并拿到了( le)今年柏林国际电影节最( zuì)佳剧本银熊奖。本片于近( jìn)日上线流媒体，我们特此( cǐ)翻译了来自 The Film Stage 的影评文章( zhāng)以及来自《好莱坞报道者( zhě)》的导演专访，借此机会深( shēn)入了解这部电影。这篇文( wén)章为我们呈现了这位罗( luó)马尼亚导演的创作思维( wéi)与他对社会现实的深刻( kè)观察。《二〇二五年的欧陆》不( bù)仅是裘德在形式与内容( róng)上的一次新的突破，也展( zhǎn)现了他对罗马尼亚住房( fáng)危机以及社会不平等的( de)批判。无论是电影中的荒( huāng)诞喜剧色彩，还是导演对( duì)“低预算”拍摄的自觉选择( zé)，都让我们看到了他在全( quán)球影坛中的独特位置。
通( tōng)过这篇文章，我们将更好( hǎo)地理解裘德如何在传统( tǒng)电影语言与先锋实验之( zhī)间找到平衡，并在愈加复( fù)杂的社会背景下，借由电( diàn)影这一媒介探讨资本主( zhǔ)义、民族主义和社会变革( gé)的重大议题。希望通过这( zhè)些文章，您能对《二〇二五年( nián)的欧陆》这部影片，以及裘( qiú)德的电影创作有更深的( de)认识与感悟。
此外，拉杜·裘( qiú)德紧接着《二〇二五年的欧( ōu)陆》拍摄的《德古拉》也刚刚( gāng)在洛迦诺完成了世界首( shǒu)映，获得了不错的媒体评( píng)价。这两部影片的拍摄地( dì)都在特兰西瓦尼亚，同样( yàng)采用iPhone拍摄。片中大量运用( yòng)了人工智能生成的影像( xiàng)，这种前沿技术与叙事手( shǒu)法的结合，进一步深化了( le)影片对艺术、劳动与技术( shù)关系的探讨，彰显出导演( yǎn)持续探索现实与虚构边( biān)界的创作野心。
作者：Scott Roxborough
《二( èr)〇二五年的欧陆》的起源是( shì)什么？
拉杜·裘德： 这个项目( mù)实际上已经有点年头了( le)，和我大多数电影一样，经( jīng)历了许多变化才最终成( chéng)型。这个故事的最初灵感( gǎn)来源于我几年前读到的( de)一条新闻，讲的是与电影( yǐng)中的情境相似的情况。我( wǒ)记下了这件事，甚至曾经( jīng)把它作为一部电视电影( yǐng)提出来过，但最终没有什( shén)么进展。随着时间的推移( yí)，这个故事一直萦绕在我( wǒ)的脑海中，尤其是在罗马( mǎ)尼亚的房地产开发和社( shè)会不平等现象日益显现( xiàn)的背景下。尽管GDP在不断上( shàng)升，贫富差距却越来越大( dà)，这让我感到非常困扰。
有( yǒu)一次，我读到了一位影评( píng)人安德烈·戈佐关于罗西( xī)里尼执导的《1951年的欧洲》的( de)文章，这促使我重新观看( kàn)了这部电影。我发现它与( yǔ)我的故事可能存在一些( xiē)相似之处，决定探讨这些( xiē)主题，但以一种更加贴近( jìn)现实的方式，将喜剧和剧( jù)情融为一体，而不是从形( xíng)而上或宗教的角度来探( tàn)讨。可以说，我的电影某种( zhǒng)程度上是《1951年的欧洲》的一( yī)种讽刺。
而且，还有一个影( yǐng)响因素——我重新观看了希( xī)区柯克的《惊魂记》，这部电( diàn)影启发了我的影片结构( gòu)。《惊魂记》开始时是一个人( rén)被谋杀，然后焦点转移到( dào)凶手身上。我遵循了这个( gè)思路：无家可归者的故事( shì)转向奥尔索利娅的故事( shì)。从某种程度上来说，我们( men)的电影也是一部谋杀电( diàn)影，一起被掩盖的集体谋( móu)杀。电影本身像是一部犯( fàn)罪片，像是一部永远不会( huì)成功的黑色电影。
这部电影( yǐng)的拍摄过程是怎样的——你( nǐ)是否与即将上映的恐怖( bù)喜剧《德古拉》一起拍摄了( le)这两部作品？两者除了都( dōu)设定在特兰西瓦尼亚以( yǐ)外，还有什么联系吗？
拉杜( dù)·裘德： 决定把这两部电影( yǐng)连拍，并且让《二〇二五年的( de)欧陆》尽可能地以最低预( yù)算拍摄，是我的决定。在Saga Film和( hé)其他联合制片人的帮助( zhù)下，我们决定在10到11天内拍( pāi)摄完这部电影，使用的只( zhǐ)是iPhone 15——没有灯光，没有辅助设( shè)备。我相信制作组织方式( shì)与电影的美学之间是有( yǒu)联系的。我认为，这些约束( shù)在某种程度上对电影有( yǒu)着极大的帮助。在这种条( tiáo)件下，我必须决定什么是( shì)最本质的，并只专注于这( zhè)些元素。
关于《德古拉》，我目( mù)前还不能详细讨论，因为( wèi)我们仍处在声音后期制( zhì)作阶段。我只能说，我的《德( dé)古拉》是梅里埃式的，而《二( èr)〇二五年的欧陆》则是卢米( mǐ)埃尔式的。我需要同时制( zhì)作这两部电影，以达到某( mǒu)种平衡。正如戈达尔所说( shuō)，梅里爱的作品中有纪实( shí)性，而卢米埃尔则有虚构( gòu)的元素——对我来说也是如( rú)此。
特兰西瓦尼亚在这部( bù)电影中的意义是什么？
拉( lā)杜·裘德： 故事涉及一个无( wú)家可归的男子——一位曾经( jīng)的运动员，最终流落街头( tóu)，还有一位执行驱逐令的( de)法警，他对驱逐这位男子( zi)感到内疚。故事中还涉及( jí)一个看不见的公司，打算( suàn)在流浪汉曾居住的地方( fāng)建造一座豪华酒店。我将( jiāng)这些故事设定在特兰西( xī)瓦尼亚的克卢日地区，不( bù)仅因为这里的房地产生( shēng)意非常繁荣，还因为这里( lǐ)的复杂历史：克卢日曾是( shì)匈牙利的一部分，自1918年以( yǐ)来，它就成了罗马尼亚的( de)一部分。
总是有人质疑它( tā)的地缘政治地位。尽管我( wǒ)们生活在欧盟中，并且关( guān)于国界的现状我完全赞( zàn)同，但仍然有一些人持有( yǒu)各种矛盾的观点。我想将( jiāng)我的这个小故事与那个( gè)地方的历史联系起来。有( yǒu)人看过这部电影的粗剪( jiǎn)版后告诉我，它有点过时( shí)，好像这些民族主义或沙( shā)文主义的讨论早已不复( fù)存在。然而，我并不认为这( zhè)是一种过时的主题。就在( zài)三天前，我看到一位几乎( hū)被选为总统的极右翼分( fēn)子接受采访，宣称一旦签( qiān)署和平条约，罗马尼亚应( yīng)当占领乌克兰的一部分( fēn)。显然，这种做法如果不退( tuì)出欧盟是无法实现的。我( wǒ)认为这个想法是绝对不( bù)可接受和令人厌恶的。
这部( bù)电影是否与你之前的作( zuò)品有所关联？《八张来自乌( wū)托邦的明信片》部分讲述( shù)了罗马尼亚从社会主义( yì)到资本主义的过渡，而《二( èr)〇二五年的欧陆》似乎也涉( shè)及这一主题。我还看到奥( ào)尔索利娅与《不要太期待( dài)世界末日》中的安吉拉和( hé)《倒霉性爱，发狂黄片》中的( de)艾米之间的一些联系。你( nǐ)认为这部电影与你的其( qí)他作品有什么联系或区( qū)别？
拉杜·裘德： 我想你比我( wǒ)更适合分析这个问题！我( wǒ)很愿意提供帮助，但说实( shí)话，我做不到。当然，我看到( dào)了其中可能的联系，但我( wǒ)更倾向于专注于它们的( de)差异。例如，这部电影的场( chǎng)面调度非常简朴，缺乏创( chuàng)意。[罗马尼亚导演]卢奇安( ān)·平蒂列对场面调度给出( chū)了一个简洁而精彩的定( dìng)义，他说场面调度是揭示( shì)台词背后隐藏的一面。但( dàn)在我的电影中，我尽可能( néng)简化了场面调度，以便让( ràng)台词占据主导地位。
许多( duō)人谈论独立电影的危机( jī)，然而你似乎比以往任何( hé)时候都更为高产。你是如( rú)何保持如此高的产量的( de)？
拉杜·裘德： 可以说，我一直( zhí)在不同预算规模的电影( yǐng)之间游走。我曾经拍过相( xiāng)对资金充足的电影——而且( qiě)欧洲的联合制片制度对( duì)这一点帮助极大。我也一( yī)直拍独立或非常低预算( suàn)的电影——短片、桌面电影、拾( shí)得影像电影等。当然，这一( yī)切都是得益于我的合作( zuò)者——剧组、演员、制片人等等( děng)。我对他们无价的帮助深( shēn)感感激。否则，我认为我们( men)确实生活在电影的危机( jī)之中，但也可以说是一个( gè)黄金时代：几乎每个人都( dōu)可以用手机拍摄短片并( bìng)将其发布到网上。当然，这( zhè)并不能解决电影的许多( duō)其他问题，但这就是如今( jīn)的状况。也许一部用iPhone拍摄( shè)的两分钟电影不会让你( nǐ)进入大型电影节，但它依( yī)然是一部电影，对我来说( shuō)，这才是最重要的。我总是( shì)记得戈达尔最后一次采( cǎi)访中的一句话，他说：“有了( le)小巧的iPhone，拍电影就变得简( jiǎn)单了。”
你会如何向外星人（或( huò)者美国人）解释罗马尼亚( yà)？
拉杜·裘德： 维特根斯坦可( kě)能会说，向外星人解释任( rèn)何事情都是不可能的，或( huò)者说这个问题是毫无意( yì)义的。否则，向美国人解释( shì)罗马尼亚是什么并不是( shì)我该做的事情，他们可以( yǐ)随便买一本世界地图或( huò)者查阅维基百科。无论如( rú)何，现在似乎美国人更需( xū)要知道格陵兰岛在哪儿( ér)。也许还得知道如何在未( wèi)来的加沙度假区打高尔( ěr)夫——美国人选举出来的特( tè)朗普总统曾对这个地方( fāng)充满幻想。
原文链接： https://thefilmstage.com/berlinale-review-kontinental-25-shows-radu-jude-has-nothing-left-to-prove/
作者( zhě)：Rory O'Connor
艺术评论家杰克逊·阿恩( ēn)（Jackson Arn）最近写道，“本我若任其畅( chàng)所欲言，终将变得乏味。” 罗( luó)马尼亚导演拉杜·裘德通( tōng)过将花俏的表现手法根( gēn)植于纯粹的日常琐事中( zhōng)，成功地约束了自己的本( běn)我。在 《二〇二五年的欧陆》接( jiē)近尾声时，前教授奥尔索( suǒ)利娅和她以前的学生弗( fú)雷德 坐在克卢日的一座( zuò)反共抵抗纪念碑旁，观看( kàn)无人机袭击一名俄罗斯( sī)士兵的恐怖视频。奥尔索( suǒ)利亚现在是一名法警，当( dāng)天早些时候，她发现了被( bèi)她赶出地下室的一名流( liú)浪汉的尸体，她想找个地( dì)方发泄一下。他们上山，弗( fú)雷德为她唱了小夜曲——他( tā)的送货包上贴满了罗马( mǎ)尼亚国旗，以免与移民零( líng)工混淆。接下来，他们在灌( guàn)木丛中做爱。到目前为止( zhǐ)，电影充满了各种想法和( hé)模糊的末日景象：罗马遗( yí)迹、机器狗、恐龙公园、兴登( dēng)堡号飞艇空难的特写镜( jìng)头、罗伯特·奥尔德里奇执( zhí)导的原子时代噩梦《死吻( wěn)》。这一切本该显得有些过( guò)于繁杂，但不知为何，裘德( dé)始终保持着平衡。
《二〇二五年( nián)的欧陆》创作的时间夹在( zài)他备受推崇的《不要太期( qī)待世界末日》和即将到来( lái)的《德古拉》之间，原本注定( dìng)带有“B面”作品的气息，但它( tā)是一部丰富且有深度的( de)作品。以罗马尼亚的住房( fáng)危机为中心主题，它通过( guò)一连串触发点、视觉笑料( liào)和对比效果，向观众发起( qǐ)冲击。你不必回溯太久，便( biàn)能想起那种信息轰炸的( de)冲击感让人感到不适的( de)年代，但在过去12个月中，任( rèn)何刷过TikTok或Instagram Reels的人都会熟悉( xī)这种节奏，带着几分痛苦( kǔ)的共鸣感。没有哪位导演( yǎn)能够像裘德这样流畅地( dì)捕捉这种感觉，这也是为( wèi)什么他是当今最重要的( de)导演之一。
《二〇二五年的欧( ōu)陆》从即将被驱逐的流浪( làng)汉在恐龙公园捡瓶子开( kāi)始。那天晚上，他在房间里( lǐ)入睡时，警察来威胁要将( jiāng)他赶出去。他不愿流落街( jiē)头，决定自缢身亡。当奥尔( ěr)索利娅第二天发现他的( de)尸体时，她遭遇了道德崩( bēng)溃，像裘德电影中的许多( duō)主角一样，开始在城市中( zhōng)漫游，寻找安慰、肯定和认( rèn)同——起初是通过她的伴侣( lǚ)，后来是通过她的母亲、最( zuì)好的朋友和牧师。（导演在( zài)新闻稿中表示，这是对罗( luó)西里尼《1951年的欧洲》的致敬( jìng)，这一情感也在其海报中( zhōng)得以体现。）裘德借助这一( yī)可靠的框架，深入探讨了( le)多个话题：民族主义与信( xìn)仰、后苏联资本主义的荼( tú)毒（这些都是经典素材），以( yǐ)及当前的住房危机。这部( bù)作品并不算是顶级之作( zuò)（影像有些粗糙，且有些地( dì)方存在明显的拖延），但《二( èr)〇二五年的欧陆》每十分钟( zhōng)所展现的内容，比许多电( diàn)影（即使是那些号称引人( rén)深思的电影）整个片长所( suǒ)能呈现的要丰富得多。
一位早期观看过预映的( de)朋友向我形容《二〇二五年( nián)的欧陆》是裘德进入了他( tā)的“洪常秀阶段”，指的是这( zhè)位韩国导演对其电影的( de)精炼，更注重数量、控制力( lì)和自发性，而非所谓的“制( zhì)作价值”。裘德是少数几位( wèi)能够与洪相抗衡的导演( yǎn)之一，而《二〇二五年的欧陆( lù)》确实带有些许韩国导演( yǎn)的精髓：这是一部看似随( suí)意拍摄的电影，围绕三四( sì)个广泛的对话构建，且其( qí)中的角色常常酩酊大醉( zuì)。另一种解读是，他已经达( dá)到了类似的地位。当《倒霉( méi)性爱，发狂黄片》在疫情期( qī)间获得金熊奖时，大家都( dōu)感到震惊，但即便是主流( liú)评论家也将《不要太期待( dài)世界末日》列入了年终最( zuì)佳电影名单。如今，裘德已( yǐ)经被马丁·斯科塞斯提及( jí)。他是一个独具匠心的艺( yì)术家，充满创意，且无需再( zài)证明自己。
—FIN—
